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Berthe Morisot au bouquet de violettes. Manet. 1872.   

 

 «  Est-il absurde de penser que si l'on devait quelque jour s'y prendre à une analyse très exacte des conditions de la peinture, sans doute faudrait-il d'assez près étudier la vision et les yeux des peintres? Ce ne serait que commencer par le commencement.

    L'homme vit et se meut dans ce qu'il voit; mais il ne voit que ce qu'il songe. Au milieu d'une campagne, essayez divers personnages. Un philosophe vaguement n'apercevra que phénomènes; un géologue, des époques cristallisées, mêlées, ruinées, pulvérisées; un homme de guerre, des occasions et des obstacles; et ce ne seront pour un paysan que des hectares, des sueurs et des profits... Mais tous, ils auront de commun de ne rien voir qui soit purement vue. Ils ne reçoivent de leurs sensations que l'ébranlement qu'il faut pour passer à tout autres choses, à ce qui les hante. Tous, ils subissent un certain système de couleurs; mais chacun d'eux sur-le-champ les transforme en signes, qui leur parlent à l'esprit comme feraient les teintes conventionnelles d'une carte. Ces jaunes, ces bleus, ces gris assemblés si bizarrement s'évanouissent dans l'instant même; le souvenir chasse le présent; l'utile chasse le réel; la signification des corps chasse leur forme. Nous ne voyons aussitôt que des espoirs ou des regrets, des propriétés et des vertus potentielles, des promesses de vendange, des symptômes de maturité, des catégories minérales; nous ne voyons que du futur ou du passé, mais point les taches de l'instant pur. Quoi que ce soit de non-coloré se substitue sans retour à la présence chromatique, comme si la substance du non-artiste absorbait la sensation et ne la rendait jamais plus, l'ayant fuie vers ses conséquences.
   A l'opposite de cette abstraction est l'abstraction de l'artiste. La couleur lui parle couleur, et il répond à la couleur par la couleur. Il vit dans son objet, au milieu même de ce qu'il cherche à saisir, et dans une tentation, un défi, des exemples, des problèmes, une analyse, une ivresse perpétuels. Il ne peut qu'il ne voie ce à quoi il songe, et songe ce qu'il voit.
   Ses moyens mêmes font partie de l'espace de son art. Point de chose plus vivante aux regards qu'une boîte de couleurs ou une palette chargée. Même un clavier excite moins les vagues désirs de «produire », car il n'est que silence et attente, tandis que l'état délicieux des laques, des terres, des oxydes et des alumines chante déjà  de tous ses tons les préludes du possible et me ravit. Je ne trouve à lui comparer que le chaos fourmillant de sons purs et lumineux qui s'élève de l'orchestre quand il s'apprête, et semble rêver avant le commencement ; chacun cherchant son la, esquissant sa partie pour soi seul dans la forêt de tous les autres timbres, dans un désordre plein de promesses et plus général que toute musique, qui irrite avec délices toute l'âme sensitive, toutes les racines du plaisir.
 
   Berthe Morisot vivait dans ses grands yeux dont l'attention extraordinaire à leur fonction, à leur acte continuel lui donnait cet air étranger, séparé, qui séparait d'elle. Etranger, c'est-à-dire étrange; mais singulièrement étranger, - étranger, éloigné par présence excessive. Rien ne donne cet air absent et distinct du monde comme de voir le présent tout pur. Rien, peut-être, de plus abstrait que ce qui est. »
                Valéry. Berthe Morisot, Œuvres II. La Pléiade, p. 1303, 1304.

 

 
Berthe Morisot. Le berceau. 1873. Musée d'Orsay.  

 

 
 
    Il n'aura pas échappé aux lecteurs de ce blog que j'ai un amour particulier pour Valéry. La puissance de l'intelligence, l'immensité de la culture bien sûr, mais surtout la force de l'artiste. Nul plus que lui n'était convaincu que l'art est de l'ordre de la fabrication, aussi sa grande préoccupation fut-elle d'être attentif aux opérations à l'œuvre dans ce « faire » d'un genre tout à fait singulier puisque, comme le disait Etienne Gilson, son objet est « de causer dans l'âme (pas l'intellect, ni le cœur) le plaisir exaltant que donne seule la contemplation du beau » Introduction aux arts du beau, 1963.Vrin, p. 163.
   La seule réception digne du beau est, en effet la contemplation. Il s'offre à la délectation non à la glose. Pardon donc de détourner les textes de Valéry de leur destination naturelle pour autre chose qu'une expérience de jouissance sensible et spirituelle. D'avance j'accepte l'accusation de philistinisme au sens que Etienne Gilson confère à la notion.
   Que peut faire d'autre un professeur de philosophie si ce n'est dégager les idées d'un texte, substituer à l'objet fabriqué glorieusement un discours sur lui et faire croire qu'il a une vérité à transmettre ? C'est très exactement le sens que Gilson confère à la notion de philistinisme. Comme quoi le genre se décline en multiples espèces. En voici une nouvelle à ajouter à ce qui a été précédemment pensé sous les expressions de philistinisme inculte et de philistinisme cultivé. «  Le philistinisme consiste essentiellement à ne pas voir le beau de l'art où il est et à le voir où il n'est pas. Il existe donc une infinité de philistinismes possibles depuis celui de l'artiste de génie que son génie rend aveugle à des arts différents du sien jusqu'à celui du simple amateur d'art et qui cherche ses plaisirs dans tout ce que les œuvres comportent de signification intelligible, d'enseignement moral, patriotique, social ou religieux, de beauté naturelle, d'utilité pratique ou de valeur pédagogique, bref dans tout ce qui n'est pas en elles la beauté créée par l'artiste et qui fait d'elles des œuvres d'art. [...]. Aux obsèques de tout chef-d'œuvre, le cortège se compose normalement des philistins. On y distingue principalement trois corps constitués, les écrivains, les érudits et les professeurs ». Ibid. p.172.
 
   C'est donc en professeur que je donne à lire cet émouvant texte d'hommage à Berthe Morisot. Il sera toujours supérieur à l'instrumentalisation que j'en opère de manière sacrilège et c'est ce qu'il fallait d'abord confesser en guise de scrupule.
   Car je mobilise ce morceau de virtuose de l'écriture pour aborder la question de l'art et de la peinture en particulier. Quelles sont les conditions de cette activité dont on ne méditera jamais assez le mystère ? Pourquoi la peinture ? Valéry suggère qu'affronter cette question implique « de commencer par le commencement » et cela exige de s'attarder sur « la vision et les yeux des peintres ».
 
     Au début était l'œil, l'organe par lequel l'Etre se rend visible au voyant mais les choses se compliquent d'emblée car : « L'homme vit et se meut dans ce qu'il voit; mais il ne voit que ce qu'il songe ». D'une interrogation sur la peinture nous voici d'emblée renvoyés à une réflexion sur la perception.
 
   Car la perception est une fonction essentielle dans le rapport de l'homme et du réel. C'est par elle que l'esprit se forme une représentation des objets dans l'espace. Elle est au fondement de la foi dans l'existence de cela même que l'on perçoit et dont on se sent partie prenante par ce qui permet d'y être inséré, de s'y mouvoir, de voir et qui s'appelle le corps. Mais il s'en faut de beaucoup que le corps opérant dans le monde, « entrelacs de vision et de mouvement », selon la belle formule de Merleau-Ponty dans l'œil et l'esprit, l'habite d'une seule et même manière. Il y a autant de façons de se projeter vers les choses qu'il y a d'existants et selon que vous êtes philosophe, géologue, stratège militaire ou paysan, vous ne verrez pas la campagne de façon identique. C'est que la perception n'est pas pure passivité d'un sujet sur lequel se déposerait l'empreinte des choses comme un cachet sur la cire vierge. Elle n'est pas non plus, comme le voudrait Descartes, un acte de pure intellection. Voir n'est pas seulement penser, c'est aussi sentir. Et cette pensée, cette sensation sont tributaires d'une certaine physiologie, d'une imprégnation culturelle, de certains intérêts affectifs, pragmatiques, intellectuels, bref d'une certaine manière d'être au monde. Il n'y a pas plus de donné absolu, que d'oeil innocent. Aussi l'homme ne voit-il du réel que ce qu'il est disposé à en voir. « Il ne voit que ce qu'il songe » écrit Valéry.
   Le regard du métaphysicien, par exemple, en quête de l'essence éternelle et immuable des choses, s'attarde à peine sur les formes sensibles que ses yeux discernent. Elles sont aussi peu consistantes pour lui que de pâles apparences, l'important étant de saisir, dans ce qui se manifeste, ce qui n'apparaît pas et qui, pur intelligible, est l'objet de sa recherche. Le métaphysicien ne voit donc dans le sensible que des « phénomènes ». La notion vient du grec phainomenon : ce qui apparaît, ce qui se manifeste aux sens ou à la conscience. Ainsi pour un Platon le donné sensible a-t-il la réalité fantomatique des ombres. Vanité du peintre qui en peignant l'apparence d'une apparence est éloigné du réel au troisième degré ! Le lit que Van Gogh peint sur la toile est la copie du lit fabriqué par l'artisan qui est lui-même la copie de l'Idée de lit. (Cf. la République, Livre X). Hétérogénéité de l'expérience du métaphysicien et du peintre... Pessoa n'avait-il pas quelque raison de dire que « penser, c'est être malade des yeux » ? (Le gardeur de troupeau)
   Idem pour les autres exemples. Chacun va au réel avec ses soucis, ses intérêts et n'en perçoit que ce qui est en rapport avec sa manière d'isoler, d'abstraire dans la multiplicité confuse et chaotique de l'immédiat ce qui fait sens pour lui. C'est dire qu'on ne perçoit que des « signes ». Le signe se caractérise par sa fonction de renvoyer à ce qu'il représente. Il est une sorte de présence-absence n'accomplissant jamais mieux son rôle que lorsqu'il s'efface au profit de ce vers quoi il fait signe. Ainsi en est-il du donné sensible. « Tous, ils subissent un certain système de couleurs; mais chacun d'eux sur-le-champ les transforme en signes, qui leur parlent à l'esprit comme feraient les teintes conventionnelles d'une carte. Ces jaunes, ces bleus, ces gris assemblés si bizarrement s'évanouissent dans l'instant même; le souvenir chasse le présent; l'utile chasse le réel; la signification des corps chasse leur forme. »
   Valéry déploie ses exemples : le géologue ne voit « qu'époques cristallisées » ; le paysan que « des hectares, des sueurs et des profits » ; l'homme de guerre que « des occasions et des obstacles ».
 
   Tous, ils ont « de commun de ne rien voir qui soit purement vue ». Tous, sauf le peintre. Les formes, les couleurs, les volumes que ses yeux font surgir à tel instant font, dans son cas, de la résistance et s'imposent à lui dans leur irréductible présence. Son attention n'est accaparée par rien d'autre que ce qui est « purement vue ». Par cette formule heureuse, Valéry tente de nommer ce que Cézanne appelait « la vérité de la peinture ». Comme les autres, le peintre se projette vers les choses avec ses préoccupations mais elles ont ceci de spécifique que sa grande affaire est la vision elle-même. Formes, couleurs, lignes, volumes ne disparaissent pas sous les significations vers lesquelles transcendent les intérêts des autres existants. Le visible s'impose à lui dans l'énigme de sa visibilité. Comment tout ce matériau sensible s'organise-t-il pour composer le spectacle qui fascine ses yeux? A chacun sa hantise, à chacun son abstraction. Il n'y a de visible que pour un voyant et « voir c'est avoir à distance » (Merleau-Ponty. L'œil et l'esprit, p. 27). Le peintre sent, sait que « la vision est la métamorphose des choses mêmes en leur vision » (Ibid. p. 41) et il voudrait percer le secret de la manière dont elles se rendent visibles, se réfléchissent en lui. Rendre visible ce qui échappe à la vision profane, ce qui donne leur forme, leur profondeur aux choses et qui n'est ni dans les choses, ni en l'homme mais dans leur commune appartenance. Fascination de la présence de l'Etre en soi et de sa présence en lui. La peinture abstraite comme la peinture figurative sont travaillées par cette fascination. Il n'y a pas une seule œuvre d'art qui ne nous parle du réel, de sa vie secrète même lorsque celle-ci est réduite à une forme abstraite.
 
   L'art est toujours mimesis, mais la représentation n'est jamais pure imitation. Elle est toujours transposition du visible pour un voyant inscrit dans une nature et une histoire, infiniment intéressé à se mesurer à ce que Cézanne appelait « les racines du monde » ou « la nature à son origine ». Il voudrait réussir comme elle, mieux qu'elle, à rendre visible l'invisible qui l'organise, Verbe fait chair, que chaque époque décline de manière inépuisable et toujours vivante. Il y a du rival des dieux dans tout grand peintre, même dans la peinture la plus profane. Lorsqu'elle est délestée de toute mystique et d'abord de celle de l'émerveillement du sens incarné qui est peut-être la sensation la plus élémentaire du vécu humain, elle n'est plus qu'effet insignifiant. J. Gasquet a rapporté les propos de Cézanne s'efforçant d'exprimer cette vérité : « le métier respectueux n'est prêt qu'à obéir, à traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu'il déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie... qui toutes deux doivent s'amalgamer pour durer, pour vivre d'une vie moitié humaine, moitié divine, la vie de l'art, la vie de Dieu » ; Gasquet p. 241 : « l'art, je crois, nous met dans cet état de grâce où l'émotion universelle se traduit comme religieusement, mais très naturellement, à nous» ; p. 247 : « Il n'y a plus que des couleurs, et en elles de la clarté, l'être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers l'amour» ; p. 277 : « Les couleurs, écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées et de Dieu » : p. 238.  « Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater omnipotens aeterne Deus étale devant vos yeux» p.265-266.
 
   Les grands yeux, les beaux yeux de Berthe Morisot avaient le pouvoir étonnant de faire exister, de manière sensible, la singularité de l'expérience du peintre. « Songer ce qu'il voit », ne rien pouvoir « qu'il ne voie ce à quoi il songe », telle est sa différence. Et cette attention religieuse à une opération dont la plupart des hommes oublient d'interroger le caractère énigmatique tant ils sont insensibles à la manière dont le visible se réfléchit dans le voyant, lui donnait une étrangeté qui la rendait distante, étrange, dit Valéry.
   Y a-t-il paradoxe plus grand que celui sur lequel le poète achève sa méditation ? « Rien ne donne cet air absent et distinct du monde comme de voir le présent tout pur. Rien, peut-être, de plus abstrait que ce qui est. »
 
 

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2 Réponses à “La peinture ou la souveraineté du voir. Hommage à Berthe Morisot. Valéry.”

  1. luc hovan dit :

    Texte stimulant. Je cherche à enrichir ma réflexion sur le regard d’artistes féminins de la couleur. Berthe Morisot est une piste qui m’a dirigé sur votre texte; que je mets en continuité de ce que François Cheng a écrit sur le sujet, mais qui ne me convenait d’ailleurs pas. Merci. Luc Hovan

  2. […] Le visiteur ne peut qu'être surpris, impressionné par cette création délirante qui est à la fois maison-atelier, et création d'une densité rare. Une association a été créée autour de l'artiste et il est possible de visiter cette étrange demeure, d'une beauté fascinante. » La peinture ou la souveraineté du voir. Hommage à Berthe Morisot. Valéry. […]

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