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   Du 2 au 24 août 2014, la Galerie Bogéna, à St Paul de Vence, organise une rétrospective de l’œuvre de James Coignard. Par ce petit article, je souhaite susciter le désir de voir absolument cette exposition.

   Qu’il me soit permis d’abord de remercier Bogéna pour les bonheurs renouvelés qu’elle nous offre dans cette galerie dont il n’est pas exagéré de dire qu’elle ajoute à la perfection du lieu quelque chose de magique. Magie d’un espace où l’on a rendez-vous avec des œuvres puissantes dans une atmosphère faite de simplicité et de générosité. Ici vit l’engagement artistique dans ce qu’il a de plus authentique, en marge des modes et des snobismes.

   Ensuite, il me faut formuler quelques scrupules.

   Le premier procède de la conscience aigüe des risques que l’on prend lorsqu’on se permet de parler d’un artiste dont on n’a vu aucune grande rétrospective avant celle-ci et que l’on n’a pas eu la chance d’approcher. Je sais tellement, par expérience, la familiarité qu’il faut avoir avec une parole philosophique pour commencer à en entrevoir le sens, que je ne doute pas un instant qu’il en soit de même pour une œuvre artistique. La difficulté, sur ce point, me paraît même bien plus grande dans la mesure où la réception de l’œuvre s’opérant à un niveau infra-linguistique, elle est nécessairement marquée par une certaine opacité, et un danger d’arbitraire subjectif que je ne cautionnerai jamais. Car s’il faut, cela va de soi, des subjectivités pour faire écho à une subjectivité créatrice,  le miracle de l’art véritable est de donner consistance à une communion des subjectivités dans un sens commun, une universalité qui, pour ne pas être de l’ordre du logos, n’en est pas moins une réalité.

   Je ne peux donc approuver le pur arbitraire et pourtant je sais bien qu’on n’en est jamais totalement  indemne lorsqu’il s’agit de transcrire dans l’ordre du discours, ce qui lui échappe par nature. Parce qu’enfin, si un peintre voulait dire quelque chose, il parlerait, il ne peindrait pas. Il ne s’obstinerait pas à faire exister cette chose silencieuse qu’il donne à voir, à sentir, à éprouver au ras d’un corps à corps que toute parole est peut-être impuissante à rendre dicible. Bref, s’il y a de l’art, c’est que  l’expérience humaine excède les possibilités du langage et que le sens spécifique de l’objet d’art ne peut être saisi que dans l’état de grâce de la perception.

   Ce scrupule valable pour n’importe quelle œuvre d’art est, à mes yeux, tout particulièrement fondé pour l’œuvre de James Coignard dans la mesure où il me semble que le pouvoir irradiant de ses toiles, de ses gravures ou de ses sculptures est de nous immerger dans un silence absolu.

   D’où mon problème. Ne se rend-on pas coupable de dénaturer le silence et ce faisant de trahir l’œuvre qui en est saturée, en s’autorisant à le rompre ? Ne dénonce-t-on pas par là notre incapacité à en assumer le vécu, comme s’il y avait une inquiétante étrangeté dans une expérience sensible rebelle à la relève du logos ?

   C’est l’aporie d’une parole disqualifiée dans son principe qui m’a engagée à écrire ce petit texte.  Il y a si longtemps que la conscience de ce défi accompagne ma fréquentation de certaines œuvres de James Coignard et me met en situation de m’expliquer à moi-même le sens de ce vécu.

   Ma méthode a simplement consisté à laisser résonner en moi le silence infini des œuvres contemplées, de me perdre en lui afin de n’être sensible qu’à sa tonalité et au sens du dévoilement opéré par lui.

   En m’abandonnant à cette expérience, j’ai découvert, me semble-t-il, que ce silence est celui de l’absorption de l’être que nous sommes dans ce que les philosophes appellent l’en-soi. L’en-soi désigne une modalité d’être qui est celle des êtres privés de conscience, autrement dit une modalité d’être fondamentalement différente de celle qui est notre mode normal d’exister. Parce que nous sommes un être doué de conscience, nous nous tenons toujours à distance de nous-mêmes et des choses, étrangers au mode d’être massif, opaque, sans écart de soi à soi qui caractérise les corps bruts ou la matière. Nous brisons ainsi la plénitude de l’être en introduisant en lui la séparation d’un regardant et d’un regardé, d’un sujet distinct d’un objet qu’il s’efforce de s’approprier par la représentation et le langage.

   C’est cette modalité d’être qui est subvertie par le travail de Coignard. Il nous réinstalle dans la plénitude silencieuse de l’Etre en-deçà de la scission sujet/objet, matière/esprit, corps/âme en dévoilant une vérité que son matiérisme et la résonance de celui-ci dans notre intériorité exhibent : la matière est la substance de l’Etre et notre être est un élément non privilégié de la totalité cosmique, simple passager éphémère, secrétant ses poèmes qu’on appelle des civilisations comme la terre déploie dans le temps et l’espace ses couches géologiques.

   C’est dire la portée ontologique de cette peinture et pourtant elle ne dit rien. On ne peut pas davantage affirmer qu’elle montre comme s’il y avait quelque chose hors d’elle à faire apparaître. Ses glissements du figuratif à l’abstrait suffisent à lui ôter le statut évident de la monstration. Elle ne dit rien, elle ne montre rien, elle EST simplement,  dans l’insistance d’une présence ayant le pouvoir de nous faire exister sur le même mode d’être. Et comme ce pouvoir proprement magique n’est rien d’autre que l’effet sur nous d’une « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Maurice Denis),  il faut accepter de rompre le cercle magique non point pour en dissiper le charme mais pour en saisir les ressorts.

  Je ne veux pas dire par là que les procédés formels discernables dans la construction de la surface sont délibérément mis en œuvre  pour produire l’effet que j’ai évoqué. Un grand artiste n’a pas la maîtrise de la réception de son œuvre ni celle des moyens de sa réussite. Il  ne conçoit pas les procédés qu’il met en œuvre  a priori, il les découvre en produisant une œuvre dont il assiste, autant en qualité de spectateur qu’en celle d’auteur, à la gestation. Il ne faut donc pas  surévaluer l’importance de la maîtrise technique dans sa réussite. Certes elle est un prérequis, et l’on a raison d’insister sur le savoir-faire de notre artiste, son art d’exploiter les ressources de la gravure au carborundum, sa curiosité expérimentale. Reste que l’essentiel est ailleurs car ce qui ne procède pas d’une nécessité intérieure n’est qu’une technique d’effets insignifiants. Or cette œuvre est toute bruissante de sens. Le silence qu’elle répand n’est pas un silence vide. C’est le silence plein d’une communauté d’expérience ressortissant d’un « je ne sais quoi » que le créateur pas plus que le récepteur ne comprennent clairement, mais avec lequel, l’artiste se débat et qu’il communique dans une forme lui donnant corps. Disons que ce « je ne sais quoi » est la singularité de son rapport au temps, à l’espace, au corps, aux autres, à la mort etc., et c’est parce que cette singularité a une portée universelle, que Coignard est un grand artiste. Ses toiles s’imposent comme un écho d’une solitude existentielle résonnant au plus intime d’autres solitudes. Télépathie souterraine des corps. N’est-ce pas ce que l’auteur pressent lorsqu’il dit : « Il y a dans mon travail une logique dont je ne suis que l’intermédiaire manuel et momentané. Nos œuvres sont les échos de notre corps à l’extérieur de nous-même ».

   Alors qu’est-ce qui étaye mon hypothèse d’interprétation ?

   D’abord l’observation qu’une œuvre de Coignard n’a pas de dehors. Cela est patent dans le soin qu’il met  à circonscrire l’espace de la toile en figurant un cadre dans le cadre. Tout se passe comme s’il obturait toute possibilité d’ouverture sur autre chose qu’il déréalise par la seule puissance de sa peinture. Tout l’être du réel dont il se sent partie prenante et dans la présence muette duquel  il nous englobe se recueille dans l’ici et le maintenant de sa plénitude.

   Pas plus qu’il n’a de dehors, l’espace tel qu’il est configuré, ne se distribue entre un haut et un bas. Son dynamisme, sa vie, engendrés par des lignes, des flèches s’accomplit dans l’horizontalité, jamais dans la verticalité. Certes il arrive à celle-ci d’être indiquée comme s’il y avait une invitation à opposer une aspiration à la transcendance à l’engluement dans l’immanence. Mais d’emblée, Coignard confère à cette tentation le sens d’une servitude. Je pense à une toile de 1989, intitulée Oppression verticale, que j’ai admirée dans le catalogue de la Galerie Capazza. La pointe supérieure d’une pyramide occupant l’essentiel de l’espace s’échoue sur la ligne du cadre, est couronnée par l’inscription des deux lettres élémentaires, A, B, comme si les élans vers le ciel étaient renvoyés au B, A, BA, de la matière souterraine dont ils sont des excrétions. Et comme l’ambiguïté est ici complétement dissipée, le signe de la verticalité est clairement court-circuité par une flèche rouge dirigée vers le bas. Dans d’autres toiles, il multiplie les lignes ou les flèches horizontales. Pas de séparation ontologique entre le ciel et la terre dans cette œuvre privilégiant les rapports du fond et de la surface, pas d’au-delà, ou plutôt tout l’au-delà est ici-bas dans l’épaisseur de sa substance.

   Quand le mouvement ascensionnel n’est pas figuré comme un signe d’oppression, il l’est comme une impasse. C’est patent dans une toile intitulée Evocation stradale de 76/77. Impasse d’une condition humaine s’aliénant souvent dans le rêve d’un arrachement à l’immanence. Le rêveur est mis en relation avec une voie ascensionnelle sans issue, dont la trajectoire est immédiatement réinsérée dans l’horizontalité par une ligne à hauteur d’une tête fantomatique, troublant la quiétude de l’être de ses fantasmes vains. En contrepoint, le vol de l’oiseau dans la toile éponyme de  75 (reproduite dans le livre de Marcelin Pleynet, James Coignard ou la mémoire des signes), atteste sa sagesse dans sa manière de parcourir l’espace au niveau inférieur de la toile, à même les profondeurs immémoriales dans un mouvement de droite à gauche. Cette latéralisation n’a d’ailleurs pas vraiment de sens.

   Pas plus qu’il n’y a de haut et de bas, il ne saurait y avoir de droite et de gauche pour un espace qui est celui d’une totalité fermée sur elle-même, riche de sa plénitude et de sa vie interne faite d’accumulation de couches géologiques et civilisationnelles, malaxant le travail des éléments et celui des hommes dans ses architectures complexes où la fécondité du fond excède les affleurements d’une surface toujours en voie de remaniements.

   Pas de dehors donc, pas de hiérarchie entre un haut et un bas. Pas de frontière non plus entre un regardant et un regardé, autrement dit, pas d’ouverture du regard sur autre chose que le magma d’où il sourd et qui l’absorbe dans sa chaleureuse présence. D’où l’insistance sur le thème des fenêtres. Dans la représentation classique et moderne, la fenêtre marque la frontière entre un dedans et un dehors, entre l’espace peint et l’espace réel, entre l’intériorité et l’extériorité. Rien de tel dans les fenêtres de Coignard. Elles abolissent la distance, l’écart. Elles renvoient à une profondeur qui est celle de la substance matérielle se contemplant elle-même dans l’énigme de sa silencieuse consistance et de sa gloire. Qu’il suffise de noter la luminosité de sa palette des rouges, des bleus, des jaunes, des violets ou encore la chaude texture de ses ocres pour ne pas douter de l’hymne à la beauté de l’Etre que cette peinture murmure.

   L’homme s’y inscrit comme un passager du silence. Souvent il n’y figure qu’à titre de trace ou de signe sédimentant dans des émergences difformes une mémoire ambiguë. Mémoire débordant les accidents de la matière, annexant  cette immense production culturelle qui constelle l’univers de ses dépôts calligraphiques, lettres, chiffres, gribouillis, de ces totems dont on ne sait pas, à l’image de la Grecque, s’ils sont de la main de l’homme ou de celle de la nature. L’homme y surgit parfois comme un fantôme, implorant un ciel imaginaire ou comme un otage de forces aliénantes. Stigmates de la servitude, de la souffrance d’une créature en débat avec elle-même et son monde. On n’échappe pas à sa condition de corps conscient, impuissant à habiter et à rester toujours dans le sein qui le porte. Je me demande si Coignard était un lecteur de Rilke mais je ne peux m’empêcher d’entendre parfois la plainte du poète regrettant «  la félicité  de la créature menue qui habite toujours  et reste dans le sein qui l’a portée ! ». Qui donc nous a retournés de la sorte, se lamente-t-il, pour que, quoi que nous fassions nous ayons toujours l’air de celui qui s’en va ? (Huitième Elégie de Duino).

   Je ne discute pas ces touches de tragique dans les toiles de Coignard mais elles n’en constituent pas, à mes yeux, la tonalité majeure. Bien loin d’être un peintre de la déréliction, il me semble être celui de la glorieuse substance dont hommes et choses sont pétris, qu’il donne l’impression d’aimer  sentir dans le contact physique des matières qu’il travaille, qu’il façonne dans un émerveillement contagieux. Il y a une jouissance matiériste dans cette peinture qu’il a l’art de faire vibrer. Elle danse des rythmes chtoniens assagis dans l’équilibre des éléments que la surface semble maintenir en suspension. « Tout me porte à définir mon chaos » disait-il.

  Ainsi la créature humaine cesse d’être une ombre pour devenir  substantielle lorsqu’elle est lestée de la matière au sein de laquelle elle œuvre comme le Laboureur ou le Cavalier ou bien lorsque, corps stylisé enserré dans le corps de l’univers, elle se fige dans la méditation muette du mystère de son existence concrète, les  yeux clos sur ce que Rilke appelle l’Ouvert, je pense aux Demoiselles de vertu et aux Buveuses de thé, ou s’exhibe dans l’acceptation de sa mortalité, dans les Repos. On a le sentiment  que ces toiles de la dernière période constituent un achèvement qui est un accomplissement. L’homme y fait corps avec la peinture dans une atmosphère de recueillement.

   Nous avons la chance de pouvoir admirer, à la galerie Bogéna, quelques-unes de ces œuvres éblouissantes par la luminosité des matières, et par la paix qu’elles répandent sur ceux qu’elles absorbent dans leur puissance d’envoûtement.

   Ces œuvres sont le don d’un homme que je veux m’imaginer les yeux ouverts dans l’Ouvert, comme  dans la toile intitulée L’Homme, étranger à la cécité de la multitude brouillant dans La Rue les reliefs et la clarté des configurations éphémères de l’Etre, attentif à la présence des êtres qui, comme lui, font le texte du monde. Heureux d’en être, jusque dans l’assomption de ce corps qu’on déposera un jour dans l’épaisseur terrienne pour la féconder de son furtif passage.

 

 

Eléments biographiques :

 

James Coignard est né à Tours en 1925, d’un père mécanicien dans la marine et d’une mère couturière. Ses parents s’installent à Paris en 1928 mais leur divorce ramène Coignard sur les bords de la Loire avec sa mère. Il rencontre le peintre Marchand des Raux et commence une carrière dans l’administration (le Trésor) qu’il quittera en 1952.

Muté à Villefranche sur mer, il va trouver dans la vitalité artistique de la région le terreau propice aux rencontres, à l’approfondissement de sa formation et à l’essor de sa carrière. Il suit les cours du soir de l’école des arts décoratifs et se lie au galeriste niçois Paul Hervieu qui le fera connaître en Suède où ses œuvres sont exposées en 1952.

En 1952, Coignard s’installe à Paris où il crée un atelier de céramique avec Hubert Herzog.

En 1956, a lieu sa première exposition muséale au musée de Malmö. Il épouse cette même année Mireille Poupart qui sera sa grande collaboratrice notamment pour le tirage de ses gravures au carborundum sur lesquelles il travaille à partir de 1967. Le couple s’installe à Nice puis à Beaulieu dans un appartement dont Coignard fera son atelier. Ils donneront naissance à trois enfants.

En 1957, il expose pour la première fois au Etats-Unis, à la Collector’s Gallery de New York. En 1959, c’est la galerie Drouant à Paris, en 1961, Venise. Il y rencontre Egidio Costantini qui l’intègre dans l’équipe de la verrerie qu’il a fondée : « la Fuccina degli Angeli ». Arp, Braque, Ernst, Tobey, Fontana, Kokoschka, Matta, Lurçat, Picasso, y ont travaillé comme lui la sculpture en verre soufflé.

Les expositions se succèdent dans les années 60 : New York, les pays scandinaves, lui assurant un grand succès.

1967 est une année charnière car il découvre la technique de la gravure au carborundum mise au point par son ami Henri Goetz. Il en fait de nombreuses applications dans l’édition de plusieurs livres d’artistes. L’œuvre gravée connaît une grande diffusion et sa notoriété s’accroît, aux Etats-Unis, en Suède, en Italie, en France etc.

En 1978, il crée à Paris un atelier de gravure en collaboration avec Pascal Gauvard et Nicolas Dumesnil Dubuisson. C’est le début d’une collaboration de plus de 25 ans. Des artistes comme Pincemin, Clavé, Barceló, Messagier, Haas, travaillent  à l’atelier Pasnic.

Dans les années 80, James Coignard rencontre Sylvia Uryn et réinstalle son atelier à Paris. En 82, le couple passe la plus grande partie de son temps à la Nouvelle Orléans. C’est le début de la série des Fenêtres qu’il développera jusqu’à la fin de sa vie.

En 83, il réalise un grand panneau pour la Fondation Rothschild à Nice.

 Il s’installe de nouveau en France, à Rambouillet d’abord, puis à Cannes. Il épouse Sylvia Uryn en 89 et leur fils naît en 89.

A partir de cette période il débute la série des Repos, positions inspirées par la Déposition de la Croix de  Lorenzetti vue à Assises.

Il collabore avec le galeriste François Vecchio jusqu’en 2005.

Il déménage son atelier à Antibes en 1995, y travaillant jusqu’à la fin.

De nombreuses expositions ont lieu de par le monde. Depuis 2002, la galerie Capazza à Nançay et à partir de 2005 la Galerie Bogéna à St Paul soutiennent l’œuvre de James Coignard.

En 2007, le musée Faure d’Aix-les-Bains lui consacre une exposition.

James Coignard s’éteint le 7 mars 2008 à Mougins.

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